La visita alla mostra allestita al MNAF di Firenze (fino al 25 marzo 2007, info qui) è l'occasione per ripercorrere i due anni più intensi e significativi di un fotografo che con i suoi 'documenti lirici' aprì una nuova strada nella fotografia americana di reportage, e non solo.

New York. Borsa di Wall Street. 29 ottobre 1929.
Le quotazioni di una cinquantina di titoli industriali, artificialmente gonfiate da anni di selvagge speculazioni finanziarie, crollano all'improvviso, spingendo i possessori ad una massiccia e frenetica vendita. E' il crack. E' l'inizio di quell'interminabile periodo di recessione economica passata alla storia con l'appellativo di Grande Depressione, che manderà sul lastrico milioni di individui, travolgendo ogni strato sociale e professione: agricoltori, banche, industrie.
Una serie di reazioni economiche a catena (agricoltori beneficiari di prestiti che vanno in rovina - anche a causa della concomitante siccità - e non possono quindi più restituirli > banche che falliscono > industrie che, a causa della conseguente indisponibilità di denaro, sono costrette a chiudere o a ridimensionarsi > lavoratori licenziati > crollo della domanda) portano l'economia americana al collasso.

Nel 1933, il neoeletto presidente degli Stati Uniti Roosevelt (rappresentante del partito democratico) attua il New Deal, con l'intenzione di fronteggiare la crisi imprimendo un 'nuovo corso', appunto, al sistema finanziario ed economico nazionale e sostenendo le categorie più colpite. Per cercare di intervenire più miratamente era però necessario rendersi conto di quali fossero, concretamente, i danni causati; ed è anche in risposta a questa necessità documentativa che nasce, nel 1935 (appoggiandosi all'esperienza già in corso della Rural Resettlement Administration), l'istituzione governativa Farm Security Administration: all'interno di essa, un'équipe di fotografi - diretti però da un sociologo, Roy Stryker - ebbe il compito di 'schedare' in maniera chiara ed obiettiva le condizioni di vita del mondo rurale americano.

Il lavoro dei circa 30 fotografi che fino al 1943 si impegnarono in questa ambiziosa opera reportagistica (tra i quali spiccano Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee...) si concretizzò in oltre 270 mila negativi, oggi conservati presso la Library of Congress di Washington: un'operazione che non solo dette vita ad un immane affresco di un popolo e di un'epoca, ma che seppe altresì imprimere una svolta nella storia della fotografia americana.
Uno dei nomi che più influì sui futuri sviluppi fotografici fu proprio Walker Evans, nonostante la sua esperienza nella FSA si sia esaurita tra il 1935 e il '37: due anni particolarmente intensi - che furono, tra l'altro, il suo primo impiego stabile in veste di fotografo - che lo videro aggirarsi, in incognito, entro gli Stati più arretrati e in difficoltà del Sud e del Centro degli Stati Uniti (West Virginia, Pennsylvania, Lousiana, Mississipi, Georgia, Carolina del Sud e Alabama), maturando uno stile che farà scuola e che traccerà i contorni di quella che rimarrà la stagione più fertile e significativa della sua carriera. Evans si distinse subito per la sua insofferenza nei confronti delle rigide imposizioni governative - soggetti da privilegiare, scadenze e richieste di ingenti quantitativi di immagini da rispettare - e portò avanti il lavoro in maniera piuttosto autonoma; una 'ribellione' tollerata solo in forza delle sue riconosciute doti di fotografo, che non poté però non sfociare in una prematura rottura.

Gioverà a questo punto accennare, per meglio comprendere lo scarto stilistico emergente dalle immagini di Evans, al panorama della fotografia americana precedente agli anni qui presi in considerazione (con in mente nomi quali Alfred Stieglitz e Edward Steichen): una fotografia che ancora indulgeva nella ricerca di effetti pittorici, lasciandosi spesso sedurre dalle linee moderniste dell'Art Dèco e, in generale, dalla piacevolezza visiva; una fotografia che voleva essere, più di ogni altra cosa, arte. Appare immediatamente chiaro, osservando anche solo le poche foto qui riportate, la controtendenza che ci troviamo ad analizzare.
Nel lavoro di Evans si attua infatti un'anti-artisticità perseguita con rigore, metodicamente e con indubbia efficacia, senza forzature. La sua visione è spoglia, essenziale, austera, improntata ad una lucida ed analitica osservazione del reale che risulti il meno possibile 'annebbiata' da formalismi ed estetismi prospettici o compositivi; il punto di vista è nel maggior numero dei casi quello frontale, o, comunque, sempre il più immediato; la nitidezza raggiunge anche gli angoli più reconditi dell'immagine, in modo da eleggere ogni particolare a co-protagonista dell'intera scena (risultato dovuto all'uso quasi esclusivo di una macchina grande formato - una Folding 8x10'', i cui negativi misuravano quindi 20,3x25,3 cm - e accentuato dalla ricerca di un'estesa profondità di campo, che non abbandoni niente in balìa dell'indistinto): neanche il più piccolo elemento viene sacrificato in nome di un'atmosfera o 'effetto' globali. Ogni tassello del reale risulta intatto e parla con voce incorrotta, senza subordinazione alcuna. Questo perché Evans non mira a creare delle 'opere d'arte', ma delle immagini che documentino la realtà con la realtà stessa, senza passaggi interpretativi intermedi.
Semplici 'documenti', quindi? Difficile (impossibile?) individuare con certezza il confine tra documento e creazione artistica, in fotografia forse più che in ogni altra espressione umana. Ma conoscere le intenzioni dell'autore può fornirci qualche indizio. L'arte, essendo sostanzialmente inutile, non è un documento, afferma Evans; ma, continua, può adottarne lo stile. Sarà lui stesso a coniare il termine 'documento lirico' per definire le sue immagini, arrivando ad un compromesso che ha un effettivo e coerente riscontro nei suoi scatti.

Lo sguardo è distaccato, quel tanto che si conviene per dar vita ad immagini che, pur concentrandosi sulla rappresentazione di stenti e povertà, non si lascino andare al benché minimo patetismo commiserativo. Una distanza che non è cinica indifferenza, quanto piuttosto volontà di lasciare il campo libero al reale, così che possa esprimersi a suo piacimento, scegliendo il tono adatto al momento senza che gli venga suggerito dall'interpretazione di chi lo osserva.
C'è questa sorta di rispettosa deferenza in Evans, nei confronti della realtà 'così com'è': la accoglie intera, imperfetta, senza osare modificarla o alterarla in alcun modo ("Dio l'ha sistemata così, non potrei toccarla."); non la cerca neanche: aspetta che sia lei a venirgli incontro ("Io non cercavo niente; le cose mi cercavano; sentivo che mi chiamavano").

Evans immortala un mondo desueto, che sembra venire da un passato remotissimo ed essere destinato ad un'immobilità perpetua, tanto appare radicato in se stesso. "Se io non vedo che il prodotto è una trascendenza della cosa , del momento reale, non ho raggiunto niente e allora lo scarto": è una sorta di universalità, quella che Evans tenta di cogliere in ciò che vede; mira ad una rappresentazione che alluda alla condizione dell'uomo al di là della contingenza di spazio e tempo (e al di là della specifica 'missione' affidatagli), che lasci naturalmente emergere quel 'significato mistico' di cui ogni luogo si fa inconsapevole ed ingenuo portatore (qui più che altrove).

Le circa 100 immagini esposte nell'ambito della mostra "Walker Evans. Argento e carbone" allestita al Museo Alinari della Fotografia di Firenze (visitabile fino al 25 marzo 2007) ben rappresentano queste caratteristiche, attraverso una selezione di scatti che rendono ampiamente conto dei soggetti privilegiati da Evans: sparuti villaggi-fotocopia abitati da minatori, mezzadri e fittavoli di piantagioni di cotone, umili e spogli interni casalinghi (uno più toccante dell'altro; questa serie è a mio avviso una delle più compiutamente riuscite), negozi che sono poco più che baracche e vetrine la cui merce è ridotta all'essenziale. L'essere umano vi compare talvolta (e numerosi sono anche gli intensi ritratti che si concentrano sulla fierezza di sguardi e volti lavorati dal sole e dalla fatica), ma nella maggior parte dei casi domina la desolazione di luoghi in cui la presenza umana si limita ad essere allusa attraverso edifici che l'uomo è solito frequentare (chiese, stazioni di servizio, uffici postali) o tramite l'ingombrante presenza di insegne e cartelloni che pubblicizzano prodotti che l'uomo si presume debba consumare; 'si presume', appunto, perché in realtà quelle icone consumistiche creano un contrasto stridente con l'ambiente circostante, ben lungi dall'essere in grado di acquistare beni superflui o di assistere a qualsivoglia spettacolo teatrale tutto paillettes e lustrini. Emblematico, tra i tanti, lo scatto che ritrae un malconcio carretto trainato da due muli e parcheggiato di fronte ad un alto muro completamente spoglio, se non fosse per un improbabile manifesto di uno spettacolo teatrale zeppo di vorticose ed elegantissime ballerine: un'immagine senza titolo, perché difficilmente a parole si potrebbe esprimere più di quanto già non facciano da soli quei tre miseri, lampanti, assoluti soggetti.

Sono luoghi in cui il boom economico degli anni Venti non ha fatto in tempo ad arrivare; luoghi per questo 'innocenti', ma nei quali, paradossalmente, si sconta ora la pena più pesante. E' qui che si paga l'ammenda più alta per un benessere cresciuto, altrove, a dismisura e troppo velocemente. Sarebbe stato facile, considerato questo stato di cose, trasformare ogni scatto in dolente testimonianza di un martirio: una delle abilità maggiori di Evans sta proprio nell'essere riuscito ad evitarlo.

Da un punto di vista prettamente formale, ciò che per prima cosa colpisce, osservando da vicino le immagini esposte, è l'eloquenza e la forza visiva impareggiabili del grande formato: la già citata nitidezza dei particolari, insieme con una gamma tonale incredibilmente ricca, danno vita ad immagini che 'parlano' anche (se non soprattutto) attraverso dettagli solitamente marginali quali, per esempio, le venature delle assi di legno di cui è fatta la totalità degli edifici, o le scritte in rilievo su una stufa di ghisa. Brani infinitesimali di poesia inconsapevole dai quali l'occhio viene magneticamente attratto.
Non sarà superfluo specificare come nessuna delle immagini esposte sia stampata direttamente da Evans: alcune sotto la sua supervisione, altre invece rifacendosi il più fedelmente possibile alla sua abituale interpretazione. Contrariamente a quanto accadeva per la maggior parte dei fotografi che utilizzava il grande formato, che tendeva a stampare personalmente le fotografie, spesso a contatto, per non mortificare i vantaggi derivanti dall'uso di quel particolare formato (Ansel Adams su tutti: maestro esemplare in quanto a sviluppo e stampa, dedito però ampiamente agli ingrandimenti), Evans non era un intransigente della camera oscura: delegava spesso il lavoro ad altri (negli anni della FSA, dati i continui spostamenti, era spesso l'unica soluzione) e non esitava a ritagliare ed ingrandire il fotogramma (o a stamparlo a contatto ma su formati più piccoli), se ciò serviva a migliorare l'insieme. Segno di un rapporto particolarmente libero nei confronti del negativo originale, che non veniva considerato un supporto inviolabile (alla stregua di un'opera d'arte compiuta, appunto), bensì un serbatoio di informazioni suscettibili di sempre nuove decodificazioni a seconda dell'utilità del momento (più prossimo, quindi, al documento). Una soluzione che, al di là delle inevitabili questioni di etica fotografica che può a ragione sollevare, rimanda intatto il fascino di un reportage che è una pietra miliare nella storia della fotografia tout court.

A parte il catalogo della mostra in questione (Walker Evans. Argento e Carbone, Alinari 2005. 63 pagg., 70 foto b/n, testo it/in, 25x25cm; 20 euro, che scendono a 16 se si acquista presso il bookshop del Museo), segnalo un libro particolarmente interessante per comprendere più a fondo l'esperienza svolta da Evans nell'ambito della FSA; si tratta della riedizione italiana di Let Us Now Praise Famous Men ('Sia lode ora agli uomini di fama'): una selezione di fotografie di Evans accompagnata dalle parole del poeta-scrittore James Agee, che con Evans condivise l'esperienza di vita a stretto contatto con una famiglia di mezzadri. Il testo fu pubblicato nel 1994 in versione economica, oggi esaurita: con un po' di fortuna potrete trovarlo in qualche reparto Remainders; la successiva edizione del 2002, più prestigiosa e inevitabilmente più costosa, la trovate segnalata più dettagliatamente nella nostra Biblioteca Ideale (sezione 'Cataloghi e Immagini').

Serena Effe © 02/2007
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